Motus: Rumore rosa... Intervista a Emanuela Villagrossi di Patrizia Bologna. Glaciale e tagliente è lo spazio che ospita Rumore rosa, il nuovo spettacolo di Motus. Sulla scena, strumenti di amplificazione del suono e della voce, strumenti di comunicazione per dialoghi che sono assenti, di cui rimangono solo frammenti di monologhi, aliti di parole, forse lacrime di sospiri. Ed è proprio da Le lacrime amare di Petra von Kant che la ricerca di Motus si dipana per arrivare a comprendere l’intero universo di Fassbinder. Sullo sfondo corrono disegni fumettistici che si creano in osmosi con l’avanzamento della narrazione. Un tratto nero dà vita a fragili oggetti e lontani paesaggi: una lacerante confessione della bidimensionalità delle cose, del vuoto delle emozioni, dell’inconsistenza del mondo. Il gelido pavimento ospita tre donne che cadono e si lasciano cadere, casualmente e volontariamente. Figure femminili rubate alla cinematografia e alla teatrografia fassbinderiana, che portano sul corpo le tracce strazianti della sottomissione di Marlene, della esasperata solitudine di Petra, del masochismo isterico di Martha, della rifiutata sessualità di Elvira, della lucida maniacalità di Maria, della forzata schiavitù di Veronika. Figure che possono essere identificate dal differente dosaggio delle parole pronunciate o dalla violenza dei movimenti compiuti, personaggi stilizzati che mostrano il percorso di tre vite – o forse di una stessa vita – che trovano in un incidente un elemento di raccordo drammaturgico. Sfaccettature femminili che vengono interpretate con ricchezza di toni da tre attrici: l’afonia autolesionista in scarpe da ginnastica e tacchi altissimi di Silvia Calderoni, la logorrea maldestra e vivace in cappotto di Nicoletta Fabbri, la pacata eleganza in camicia da notte avorio di Emanuela Villagrossi. Tra uno spettacolo e un viaggio, abbiamo incontrato Emanuela Villagrossi, artista versatile e di talento, per parlare dei suoi esordi teatrali, ancora giovanissima, nella Mantova degli anni Settanta, delle prime esperienze di attrice con Federico Tiezzi, dell’incontro con Motus e del lavoro d’attrice svolto in Rumore rosa, degli stimoli di cui si circonda... Ne emerge il ritratto di una donna passionale, impegnatissima, sempre alla ricerca di nuove suggestioni, divertente e molto autoironica. Come hai iniziato a fare teatro? Il teatro è entrato nella mia vita quasi per caso, grazie a una serie di incontri... La scuola superiore che ho frequentato a Mantova prevedeva alcune ore di corso definite “attività integrative” e lì ho avuto l’occasione di conoscere artisti visivi, musicisti... Eravamo vicini a Bologna e quindi c’era uno strano collegamento con il movimento studentesco che sosteneva ancora l’idea della necessità di inserire nei programmi di studio esperienze artistiche e alternative al di là della specificità della scuola. Ho avuto la grandissima fortuna di conoscere così il Living Theatre, il Carrozzone... Dopo questi incontri ho deciso di dedicarmi al teatro professionalmente fondando una cooperativa con alcuni amici e compagni. Che aria teatrale si respirava in quel periodo? Il teatro era ovunque: nelle palestre, nelle piazze, nelle gallerie d’arte, nei luoghi più disparati. Era un periodo di grande apertura soprattutto nei confronti delle altre arti... La mia esperienza è cominciata sotto il segno di una grande fusione di stimoli diversi, dell’unione di vari linguaggi. L’idea della specializzazione come attrice attraverso l’accademia e la scuola era addirittura limitante: era più interessante andare a sentire una conferenza con Marc Rotchko piuttosto che studiare dizione. Nel teatro di quel periodo potevano stare insieme l’artista visivo e il musicista sperimentale. Oggi non è così ovvio perché c’è una settorializzazione nelle cose, mentre allora lo scambio era maggiore e quindi non ho sentito l’esigenza di prepararmi su altri fronti oltre a laurearmi in filosofia. L’esigenza di approfondire la mia professionalità in ambito teatrale è emersa invece nel corso del tempo - perché naturalmente le necessità cambiano quando si cresce -, per cui ho seguito seminari, partecipato a laboratori, da Vassil’ev a Carmelo Bene... Da un punto di vista espressivo la possibilità di lavorare tanto tempo con uno stesso regista – la mia esperienza con Carrozzone/Magazzini – è stata fondamentale perché mi ha spinto a dover cambiare, a crescere, ad adattarmi, proprio in senso biologico: non puoi essere sempre adeguato... Ho vissuto tantissimi anni di inadeguatezza teatrale che mi hanno segnata moltissimo... Sono stata un’insufficiente cronica e tuttora lo sono! Questo atteggiamento per me è molto costruttivo, vitale, stimolante. Poi ho incontrato alcune persone che per me sono state importanti: penso a Cesare Lievi o Marco Baliani che facevano un tipo di lavoro molto diverso rispetto alla mia esperienza e che mi hanno portato verso direzioni nelle quali io ero totalmente insufficiente – ovviamente! - ma rispetto alle quali mi sentivo sempre molto stimolata. Ho sempre lavorato con persone molto autentiche, grandi maestri che tuttavia non si sono mai posti come tali. Come scegli le persone con cui lavorare? Con l’incoscienza totale... Inizialmente non sceglievo perché ho sempre pensato che fosse un percorso molto naturale, poi, con il tempo, ho imparato a prendere delle decisioni. Fondamentalmente oggi, dico di sì (ride) solo quando proprio non posso dire di no! In effetti sono molto esigente con me stessa e spesso penso di non essere capace, per questo, quando mi viene fatta una proposta, trovo il principio di ragione sufficiente per evitare di accettare. Spesso accetto un lavoro quando si tratta di qualcosa che non ho mai fatto o per cui penso che non ce la farò mai. Mi rendo conto che è paradossale... È comunque un criterio... È un criterio che garantisce la totale mancanza di noia. In teatro non mi interessa la conciliazione, preferisco la discrasia, amo mettere in rilievo gli squilibri piuttosto che le conformità... Le scelte che compio devono essere una sorta di sfida: mi stimola tutto ciò che mi mette alla prova, per cui non mi sento abbastanza capace... Mi fa sempre molto piacere incontrare persone nuove con le quali lavorare ma, allo stesso tempo, mi fa paura. Avverto spesso la sensazione di non avere gli strumenti... ma forse, in realtà, la mancanza di strumenti è ciò che mi salva perchè mi spinge a fare sempre cose nuove. Per questa ragione, in un’intervista, ti sei descritta come “un’attrice mai pacificata”? Assolutamente! Non concepisco il lavoro come auto-conferma. Non mi riferisco al prodotto, ma piuttosto al percorso che si compie per giungere al risultato finale: quel percorso è la mia esperienza, il mio vero lavoro. Per me il teatro è un rapporto dialettico, che scatena un po’ di crisi, mi piace uscire dalle prove con un problema da risolvere. Mi viene in mente un ricordo proprio adesso: era una giornata caldissima, mi trovavo al Maggio Musicale Fiorentino con uno spettacolo di Federico Tiezzi, avevo un problema con una scena e ad un certo punto ho trovato un rametto per strada: l’ho preso in mano e mi sono detta “ecco, ho trovato la soluzione!”. E così abbiamo risolto il problema: mi hanno costruito un rametto meraviglioso con cui facevo un movimento molto aereo e questo rametto fioriva come nell’opera di Pechino. Questo camminare per strada, trovare gli oggetti, portarli al lavoro è un po’ una metafora del mio metodo: passare nella vita, cogliere le esperienze, rielaborarle e poi affidarle agli altri. Come è avvenuto l’incontro con Motus? L’incontro con i Motus è avvenuto sotto il segno dell’imprevedibilità totale. Era un periodo molto particolare della mia vita in cui ero abbastanza inquieta. Un giorno sono salita su un treno e sono andata a vedere la mostra di Jeff Koons al Museo Archeologico di Napoli e poi Porcile di Antonio Latella a Salerno. Volevo andare lontano, ma spesso più lontano vai e più ti avvicini... I Motus stavano cercando un’attrice per il ruolo della madre de L’ospite: ci siamo incontrati a Rimini e abbiamo iniziato a lavorare in uno stato di aspettativa reciproca. Mi sono trovata a entrare all’interno di un gruppo di persone che non conoscevo, in una situazione anomala perchè le prove si sono svolte in Francia. È stata una bellissima esperienza, non posso usare un altro aggettivo... E come avete lavorato alla creazione dello spettacolo? Enrico e Daniela lavorano sempre, continuamente. Quando io sono entrata nel gruppo, loro stavano preparando il progetto Come un cane senza padrone e avevano già fatto un lungo viaggio, avevano preso appunti. Loro lavorano continuamente, anzi “lavorare” non è il termine esatto, loro “vivono”, “sono”. Quando ci siamo incontrati hanno dato a me e agli altri attori un diario che avevano scritto sulle loro sensazioni, emozioni, situazioni che potevano essere utilizzate nel lavoro. La scrittura scenica è passata attraverso un lavoro di apporto di suggestioni individuali, rielaborazione e metabolizzazione. Mi piace molto pensare a quel gruppo di lavoro come a un organismo che abbiamo potuto far crescere perché abbiamo avuto dei tempi produttivi un po’ più dilatati rispetto a quanto avviene normalmente. Sapevo fin da settembre che le prove sarebbero iniziate a marzo e quindi ho avuto il tempo – non dico per la maturazione perché quella avviene molto dopo il debutto dello spettacolo – per fare emergere desideri, pulsioni, immagini... Ci sono immagini o persone che incontri nella vita e che poi orienti e filtri fino a portarle in teatro. Quando mi raggiungono questi messaggi – che possono essere un libro, un film, una parola, la pettinatura di una donna sulla metropolitana – penso “questo mi vuol dire qualcosa” e allora li metto da parte per poi rielaborarli e affidarli al regista. Con Daniela ed Enrico questo lavoro è stato molto intenso perchè offrivano una duplice prospettiva: ciò che proponevo veniva visto in maniera diversa, elaborato in modi diversi, restituito attraverso mondi diversi... Un’esperienza molto interessante e soprattutto arricchente... Quindi il lavoro registico e attorale è stato fatto in gruppo? Sì, diciamo di sì, tuttavia per me è molto importante che ci sia uno sguardo esterno che mi osservi. Io ho bisogno della struttura, non mi interessa inventare ogni sera una cosa nuova, anzi mi piace scoprire la lieve variazione nella ripetizione, quasi dei microslittamenti nel lavoro. Per questa ragione ho bisogno di qualcuno che, da fuori, mi dica “questo funziona” o “questo non funziona”. Credo che l’attore sia un elemento fra gli altri e abbia una funzione tra le altre, dopodichè il peso, il calibro dell’insieme delle componenti viene costruito dall’esterno. Dato che l’attore non si può osservare, lo sguardo di una regia che fonda in un’unica prospettiva il gergo, il movimento dell’attore con gli altri elementi della scena – luci, musiche, immagini, movimento degli altri corpi – è fondamentale. Parliamo di Rumore rosa: come hai creato il tuo personaggio? Per me è stato un momento molto atipico di approccio allo spettacolo. Nelle precedenti esperienze, ho sempre avuto il tempo di “pre-pararmi”, cioè di “parare prima”: cercare degli stimoli, indagare delle suggestioni, costruire delle prospettive. Nel caso di Rumore rosa, nonostante le lunghe chiacchierate e gli intensi scambi di opinioni, la situazione era comunque molto aperta rispetto a una reale concretizzazione... Per motivi personali, ho iniziato a lavorare allo spettacolo quando il gruppo aveva già cominciato le prove e quindi mi sono trovata di fronte una struttura non ancora del tutto costruita, ma perlomeno già accennata. Tuttavia se la forma era ancora superficiale, la vitalità, la solidità, l’intensità erano fortissime. Ho subito capito che avrei dovuto lavorare in modo molto chiaro e diretto: per me la scelta è stata quella di fare il minimo essenziale e necessario. Le tre figure di Fassbinder parlano di se stesse e di alcune delle mille sfaccettature di cui si compongono le nostre personalità multiple, sfumature che appartengono sia agli uomini che alle donne perchè oggi l’uno individuale è un concetto plurale. Daniela ed Enrico mi hanno aiutato a capire che bisognava andare all’essenza e il minimo essenziale è stato ciò che ho indagato sia dal punto di vista stilistico sia contenutistico. Il nucleo ha sempre qualcosa di molto opaco, di poco trasparente, e quindi ho lavorato molto su alcuni aspetti poco chiari di me stessa. Mi sono posta delle domande: qual è il centro di questa azione scenica? Che cosa succede nel momento in cui entro in scena ed esco? Qual è la cosa che deve assolutamente succedere e per cui tutto il resto è secondario? Ho pensato sempre al minimo, all’essenza: durante le prove, se dovevo compiere un’azione, spesso muovevo solo i piedi perchè il mio tentativo era di eliminare tutto quello che era inutile. Si trattava, naturalmente di un percorso di ricerca che prescindeva dal risultato, tuttavia per me era un tentativo di ricerca dell’assoluto... Se ci penso adesso, mi sembra una cosa persino tenera: in un periodo di relativismo imperante, io facevo la mia ricerca sull’assoluto! Che ruolo ha svolto e che peso ha avuto il testo di Fassbinder? Abbiamo letto il testo e lo abbiamo dimenticato, successivamente lo abbiamo riaperto e lo abbiamo richiuso, poi l’abbiamo registrato e cancellato, infine l’abbiamo ripreso e lo abbiamo capovolto! In fondo che cosa è Le lacrime amare di Petra von Kant? È un dramma in cui tre persone, che hanno la caratteristica di essere tutte dello stesso sesso, si scontrano sui rapporti di classe, di potere e d’amore. Rispetto alla struttura del lavoro, gli aspetti che interessavano maggiormente Daniela ed Enrico erano proprio quelli che riguardavano il movimento emotivo, lo stato pulsionale, la deriva affettiva delle protagoniste. Ci siamo chiesti: cosa succederebbe se le attrici che hanno agito i ruoli de Le lacrime amare avessero continuato nella loro finzione e nella vita a vivere Le lacrime amare? Cosa succede a Petra dopo che tutti l’hanno abbandonata? Cosa farà ora che non ha più la sua serva Marlene? Cosa accade a questa figura di solitudine estrema quando non può più utilizzare il potere e quando l’amore, buttato fuori dalla finestra, ritorna come mancanza, come privazione, come vuoto? Ecco perchè ho lavorato sul nucleo, sull’essenza, sulla sottrazione. Se il mio riferimento era Petra, io mi sono concentrata sul vuoto di Petra. È stato come ricostruire una vita immaginaria di qualcosa che non abbiamo nemmeno messo in scena. So che sei impegnatissima con la preparazione di alcuni esami. Posso sapere cosa stai studiando? Sono iscritta al terzo anno della laurea di riabilitazione di medicina in logopedia. Ho scelto di iniziare perché mi sono detta “ma perché non mi metto a studiare bene cosa è la voce e come funziona?”. L’intenzione era quella di fare una sorta di approfondimento, di seminario e invece mi sono ritrovata a tornare all’università. Risultato: in questo periodo ho sedici esami! Domani ne ho uno di storia della medicina, la settimana prossima uno di psicomotricità e neuropsicologia infantile. Un delirio... E adesso mi devo rimettere a studiare e ho qui davanti a me un libro sulla chirurgia nel Seicento! Un attore deve nutrirsi di stimoli differenti, altrimenti il teatro lo svuota. Colgo sempre le suggestioni che provengono al di fuori del teatro, tanto so che prima o poi ci rientreranno, come il rametto per strada di cui parlavo prima...

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